VASARELY : LE PARTAGE DES FORMES

Revue d’exposition #2

Le Centre Pompidou accueille depuis le 6 février la première grande rétrospective parisienne consacrée à l’artiste hongrois Victor Vasarely (1906-1997), qui fut en France une figure majeure de l’Art cinétique et de l’Op Art. Héritière du Bauhaus et pierre angulaire de l’imaginaire visuel psychédélique des années 1960, l’oeuvre de Vasarely a profondément marqué son époque au point de revêtir pour le spectateur contemporain une étrange familiarité. Un peu oublié depuis les années 1970, à raison peut-être de l’importante commercialisation de son oeuvre, mais aussi de la redécouverte de Marcel Duchamp à la fin des années 1960 devenu figure de l’art concept contre la « peinture rétinienne », l’exposition du Centre Pompidou nous donne l’occasion de redécouvrir le travail d’une figure majeure des années 1960. 

L’exposition rétrospective propose un parcours chronologique et didactique avec quelques pièces majeures de l’artistes dont les Zèbres de 1937 et plusieurs oeuvres de sa célèbre série des Vega. Si le propos général colle beaucoup au discours de l’artiste, on découvre avec intérêt les débuts de Vasarely, notamment ses premiers travaux graphiques et son oeuvre abstraite des années 1930, et une section consacrée au « phénomène » Vasarely des années 1960. Plutôt que de reprendre l’exposition salle par salle, privilégions ici le pas de côté pour envisager ce qui, en amont du phénomène de mode, pourrait se lire (c’est du moins la proposition que nous soumettons ici) comme un « retour du réel » fosterien de l’avant-garde hongroise des années 1930. 

De la galerie Denise René aux Demoiselles de Cherbourg 

Nous l’évoquions, Vasarely démarre en tant que publicitaire dans les années 1930, et se tourne en même temps vers une peinture évoquant tout à la fois Giorgio de Chirico et le futurisme italien. Entamant après guerre une oeuvre abstraite aux surfaces lisses, nettes et colorées, dont les titres évoquent poétiquement les souvenirs de lieux connus, la transition de cette période plus sage aux folles déformations des débuts de l’art cinétique est associée à son Hommage à Malevitch (1963). Dans cette toile, l’artiste se réfère à deux oeuvres fondatrices du constructiviste russe, Carré noir sur fond blanc (1915) et Carré blanc sur fond blanc (1918), et fait littéralement pivoter le carré noir pour le transformer en losange et ainsi figurer une profondeur nouvelle.

Victor Vasarely, Hommage à Malévitch, 1954-1958, Huile sur toile, 120 x 195 cm
Collection Louis Bogaerts © Adagp, Paris, 2018
Vue d’exposition. Présentation de plusieurs oeuvres exposées galerie Denise René en 1955.

Dans une passion futuriste pour le développement des savoirs relatifs à l’espace et les débuts du langage informatique, Vasarely réalise au milieu des années 1950 une peinture abstraite géométrique jouant sur les effets d’optique pour mieux « rendre visible » l’abstraction mathématique. Avec ces peintures pouvant parfois donner l’illusion du mouvement, Vasarely va être identifié à l’Op Art et à l’Art cinétique. L’exposition de 1955 à la galerie Denise René fut une des premières à présenter l’oeuvre de Yacov Agam, Pol Bury, Jésus Rafael Soto, Jean Tinguely et bien sûr Victor Vasarely sous l’appellation « art cinétique ». On retrouve ainsi au Centre Pompidou plusieurs oeuvres qui y furent présentées. Dans les années qui suivent, plusieurs expositions consacrées au mouvement sont organisées en Europe. C’est néanmoins l’exposition The Responsive Eye au MoMA de New York en 1965 qui sera considérée comme fondatrice, dans un contexte américain où pour certains critiques l’Op Art paraissait une suite possible de l’Expressionnisme Abstrait opposable au Pop Art contemporain.

Victor Vasarely, VEGA III, 1957-59, huile sur toile, 130 x 194,7 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, New York Gift, Andrew Powie Fuller and Geraldine Spreckels Fuller Collection, 1999 © 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Jeux de construction

Dans ce contexte, les aspirations de Vasarely à produire une peinture universelle et appropriable par tous, nourrie de l’idéal avant-gardiste d’une transformation de la société par les artistes, rencontrait celles d’une société en pleine modernisation et un industrie culturel en plein développement. On retrouve ainsi revues de mode, extraits de films, de show télé mais aussi d’objets et intérieurs design conçus à partir de l’oeuvre ou en collaboration avec l’artiste, qui avait gardé de son passé de publicitaire le goût des formes appropriables par tous. Il y a inévitablement quelque chose d’assez curieux dans ce discours empreint du projet social humaniste des avant-gardes de l’entre-deux-guerres trente ans plus tard, dans une société des années 1960 résolue à tourner le dos au passé. 

Victor Vasarely, Folklore planétaire, participations no 1, 1969, jeu avec boite en métal peint, pièces en Luran et fiches d’instructions, 52 x 52 x 2,5 cm, collection particulière, Paris.

La salle consacrée à « l’espéranto visuel » de Vasarely est ainsi particulièrement intéressante pour comprendre la généalogie théorique dans laquelle s’inscrit le travail de l’artiste. On y retrouve notamment un jeu de gommettes, fait de carrés et de ronds déclinés dans une gamme de couleurs primaires et secondaires (jaune, rouge, bleu, vert, orange, violet). Ce petit jeu de composition résultait du désir de Vasarely de produire un langage visuel à portée universelle, fait de formes et de couleurs rudimentaires qui donneraient lieu à un véritable « folklore planétaire » sur la base de ce langage commun. Le rêve de Vasarely n’est ici pas sans rappeler celui des constructivistes russes, à l’image de Malevitch et El Lissitsky (présentés quelques mois plus tôt dans une exposition consacrée à L’Ecole de Vitebsk), ou celui du créateur du Bauhaus Walter Gropius — et à raison puisque Vasarely fut formé dans une école qui en était directement inspirée. Du petit jeu de composition, basé sur une logique commune à celle qui anima la réalisation de ses toiles les plus célèbres, aux exercices de basic design qui firent la célébrité et la pérennité de la pédagogie du Bauhaus, la parenté est sensible. 

Műhely : la Gradiva de Vasarely ?

Victor Vasarely, Kroa MC, 1970
Aluminium anodisé, 50 x 50 x 50 cm, Collection particulière
Photo © Fabrice Lepeltier
© Adagp, Paris, 2018

Le fait que Vasarely soit passé par l’école de Sándor Bortnyik, une école directement inspirée du Bauhaus, semble particulièrement intéressant, d’autant plus qu’il en a régulièrement souligné l’importance par la suite. Une petite section est consacrée à cette période de formation au début de l’exposition du Centre Pompidou. Créée en 1928, Műhely était une école d’art appliquée créée à Budapest par l’artiste hongrois Sándor Bortnyik sur le modèle de l’école de Weimar, où il avait séjourné quelques années plus tôt. Reprenant dans sa nouvelle école la revalorisation de l’art appliqué, l’idée d’une fonction sociale de l’art et de l’artiste et l’alliance aux nouvelles technologies à la manière de son compatriote László Moholy-Nagy, Bortnyik tenta d’amener un nouveau souffle dans le paysage artistique hongrois des années 1930. Fermée à la veille de la Seconde Guerre mondiale dans un contexte de montée du fascisme, à l’instar de sa cousine allemande, Műhely eut une existence brève (1928-1938) qui lui permis néanmoins de former toute une génération d’artistes, au premier rang desquels Vasarely. 

Vue de l’exposition avec Pyr-Fekete (1963) et Majus (1967-1968).

Dans un contexte hongrois marqué par la montée de la droite conservatrice et le développement d’une censure sur les arts, l’enseignement moderne de Műhely devait représenter le lieu où pouvait se developper une conception de l’art qui soit synonyme de liberté. L’importance que Vasarely octroya dans la suite de sa carrière à la vocation pédagogique de la peinture (rendre visible les phénomènes abstraits) et à l’appropriation libre de ses « formes universelles » fut directement nourri de cette histoire personnelle et collective. À la manière d’un retour du refoulé freudien ou peut-être d’une madeleine proustienne, y aurait-t-il dans la peinture de Vasarely ce souvenir persistant d’une utopie qui n’est plus ?  

En 1903, l’écrivain allemand Wilhelm Jensen publie Gradiva, une nouvelle dans laquelle un archéologue fait un rêve récurent. Dans ce rêve, il se trouve à Pompéi lors de l’éruption du Vésuve en 79 et il aperçoit une femme, semblable à celle admirée sur un bas-relief du musée du Vatican surnommée Gradiva, qu’il tente en vain d’avertir du danger qui la menace. Dans un essai paru en 1938, Sigmund Freud reprend la figure de Gradiva pour amorcer une théorisation du refoulement, le rapprochant de la démarche de l’archéologue qui tente de reconstituer le passé lors des fouilles. Műhely serait-elle alors la Gradiva de Vasarely ? 

Victor Vasarely, Salle à manger du siège de la Deutsche Bundesbank, Francfort-sur-le Main, 3,2 x 11,60 x 7, 80 m (installation avec 3 côtés), Photo Wolfgang Günzel ©Kunstsammlung, Deutsche Bundesbank © Adagp, Paris, 2018

Exposition Vasarely : le partage des formes, à voir du 6 février au 6 mai 2019 au Centre Pompidou, Paris.

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MIRCEA CANTOR, VANATORUL DE IMAGINI

Revue d’exposition #1

Vue d’exposition, Mircea Cantor, Vânătorul de Imagini , Musée de la Chasse et de la Nature, 15 janvier – 31 mars 2019.

Cela fait maintenant quelques années que le musée de la Chasse et de la Nature propose à des artistes carte blanche pour venir s’immiscer dans ses salles et imaginer un projet qui dialogue avec ce lieu, pour le moins peu ordinaire. À l’occasion de la saison France-Roumanie, c’est au tour du lauréat 2011 du Prix Marcel Duchamp Mircea Cantor d’investir les lieux, avec une proposition plutôt habile qui réserve quelques belles découvertes, à voir du 15 janvier au 31 mars 2019 à Paris. 

Né en 1977 à Oadea en Roumanie, Mircea Cantor s’est fait connaitre au début des années 2000 pour son travail autour des thématiques de la frontière, de l’identité et de la mondialisation. Suivant le fil de ces problématiques personnelles, c’est ici la notion de « territoire » et les rapports de force, d’adaptation et de coexistence qu’elle induit qui sont en jeu dans Vânătorul de Imagini (Chasseur d’Images).

Le sujet est d’actualité, et a régulièrement été traité dans les expositions de ces dernières années. C’est pourtant avec une certaine acuité que l’artiste se saisie de cette problématique en se faisant glaneur de ces pratiques de coexistence/d’apprivoisement entre l’homme et l’animal dans sa Roumanie natale. Collectionneur baudelairien, il délaisse cette fois la ville qu’avait arpenté l’illustre poète pour « chasser » ces instants où humain et animal se rencontrent. Installations, dessins, vidéos de Mircea Cantor et déguisements de fêtes empruntés au Musée National du Paysan Roumain par l’artiste se fondent dans le parcours des collections permanentes. On se laisse assez vite prendre à ce jeu de cache-cache dans les collections, qui renforce toute l’étrangeté de ce lieu où trophées de chasses et vitrines naturalistes règnent en maitres. A l’issu du parcours, c’est tout le rapport à l’animal chassé, apprivoisé, craint ou admiré qui se dévoile dans toute son étrangeté. Le parcours présente quelques vidéos intéressantes avec Aquila non Capit Muscas (2018) et Deeparture (2015), mais l’effet « patchwork » de l’exposition lui donne cependant un caractère inégal. 

Colinde

Masques de Colinde (Musée National du Paysan Roumain, Bucarest) présentés par Mircea Cantor, Vânătorul de Imagini , Musée de la Chasse et de la Nature, 15 janvier – 31 mars 2019.
Mircea Cantor, dessins réalisés pour Vânătorul de Imagini , 2018.

À côtés de quelques drapeaux de treillis militaire scindés de cordages et fils barbelés sérigraphiés chers à Mircea Cantor, un mur de masques de Colinde, fête traditionnelle roumaine qui mêle rituel chrétien et anciennes coutumes païennes, capte rapidement le regard et saisi par le caractère grotesque, à la fois grossier, drôle et inquiétant, de ces trognes. Ils m’ont tout de suite rappelé l’exposition Joan Jonas présentée par la Tate Modern au printemps 2018, où la première salle de l’exposition présentait une vitrine remplie d’objets liés au théâtre. Chose intéressante, l’idée du masque rappelle bien ici qu’on n’est pas dans le registre de la représentation figée, mais dans celui de la performance, où en l’occurrence les participants revêtent ces masques faits de peau de bêtes à l’occasion d’un carnaval qui accompagne les fêtes de Noël. Ainsi accrochés au mur, ces étranges trophées de chasse dialogue avec une série d’encres de chine présentées sur un mur voisin. Leur dessin simple et rapide grossis les traites de ces masques pour mieux en saisir l’expression, qu’on pourra voir tantôt moqueuse, rieuse, triste ou menaçante. Les vides ménagés par ces dessins sommaires laissent l’indétermination planer sur l’identification humaine ou animale des portraits ainsi saisis, rappelant parfois les masques de comédie antiques. 

Deeparture, 2015

Mircea Cantor, Deeparture, vidéo, 2015
Josef Beuys, I like America and America likes me, performance photographiée, 1974

Installée dans la « salle du cerf et du loup », Deepature (2015) présente un loup et une biche en face à face dans un white cube — type d’espace caractéristique des galeries moderniste où le cadre, l’environnement ambiant doit s’effacer pour mieux laisser voir l’oeuvre. La tension est présente et se fait sentir à travers ces plans souvent rapprochés et filmés à hauteur d’animaux, qui cependant semblent s’apprivoiser l’un l’autre ou du moins tenter une coexistence. Le parallèle avec le I like America and America likes me (1974) où Josef Beuys s’était enfermé dans une cage avec un coyote pendant trois jours peut facilement être fait. Or là où l’artiste allemand nous parlait du conflit qui animait l’Amérique des années 1970 avec son histoire indigène, Mircea Cantor projette l’homme en dehors de l’image et déplace le rapport d’identification du chaman beuysien à l’animal lui-même. À travers un accompagnement extrêmement guidé du regard du spectateur, Deeparture semble proposer une identification poétique à ces animaux dont l’histoire ici contée pourrait se lire comme une métaphore de la société.  

Aquila non Capit Muscas, 2018

Mircea Cantor, Aquila non Capit Muscas, vidéo, 2018

À la fois film et série d’encres de chine présentées dans plusieurs salles du musée, Aquila non Capit Muscas  (2018) met en scène un aigle capturant un drone. Si on peut y lire une reprise de pouvoir de la nature sur les technologies humaines, ou au contraire une forme d’adaptation malheureuse de l’animal laissant des plumes dans sa capture de cet ersatz de proie, plus intéressant me semble-t-il est le fait que cette scène ait été filmée, et probablement depuis un drone. De quelle capture ce film est-il le sujet en définitive ? Celle du drone par l’aigle ou bien celle de l’aigle lui-même, dont l’image est capturée par la caméra à l’aide d’un drone faisant office d’appât ? Avec Aquila non Capit Muscas, l’artiste se fait autant chasseur que poète, proposant ainsi me semble-t-il moins une fable moralisatrice qu’une recherche d’un lien subsistant entre l’humain et l’animal, le naturel et le technologique, dont les distinctions et les frontières qui les séparent se font poreuses. 

Jouant des oppositions entre le white cube de Deeparture et la muséographie extrêmement chargée du musée de la chasse, la modernité technologie du drone et la technique ancestrale du travail du textile, le costume de carnaval et le trophée de chasse figé, le chasseur d’images rend incertaines les séparations trop rapides entre tradition et modernité, naturel et artificiel à travers ces rituels de carnaval transformés et cette danse hybride entre l’animal et le technologique. Vânătorul de Imagini se lit en définitive comme une invitation au glanage poétique, où l’on recueille les images d’un monde établit sur un équilibre fragile, en perpétuel ajustement. 

Mircea Cantor, Vânătorul de Imagini (Chasseur d’Images), exposition à voir du 15 janvier au 31 mars 2019, Musée de la Chasse et de la Nature, 62 rue des Archives, Paris 3e. 

HILMA AF KLINT X ANNI ALBERS, AUX SOURCES DE L’ABSTRACTION

Portraits croisés #1

Pour inaugurer ce site, je vous propose un premier article sur le format des « portraits croisés ». Partant de l’actualité des deux artistes, j’aimerais avec ces articles proposer un focus sur l’oeuvre de ces artistes, interroger leur actualité et envisager leurs points de rencontre.

Cet automne, les artistes Hilma af Klint (1862-1944) et Anni Albers (1899-1994) bénéficiaient de rétrospectives importantes, l’une au Guggenheim Museum de New York (12 octobre 2018 – 23 avril 2019) et l’autre au Kunstsammlung Nordrhein Westfalen de Düsseldorf (9 juin – 9 septembre 2019) puis à la Tate Modern de Londres (11 octobre 2018 – 27 janvier 2019). L’occasion de revenir sur le parcours de ces deux artistes pionnières de l’art abstrait, et d’essayer de dégager quelques rapprochements possibles entre les deux oeuvres.  

Anonyme, Portrait de Hilma af Klint, 1901. Domaine public

Hilma af Klint est née en 1862 à Stockholm d’une famille d’officiers de marine. Elle fait partie des rares femmes qui, au début du XXe siècle, accèdent à l’Académie des Beaux-Arts de Stockholm, lui permettant à sa sortie d’entamer une carrière de peintre de portraits et paysages. Intéressée par le spiritisme et la doctrine théosophique, forme de nouvelle religiosité populaire à la charnière des XIXe et XXe siècles, Hilma af Klint entame son oeuvre abstraite en 1906. Adepte avec d’autres artistes du groupe De Fem (Les Cinq) du dessin et de l’écriture automatiques qu’elle conçoit comme un moyen de communiquer avec des esprits supérieurs, elle réalise son oeuvre majeure Le Temple en suivant ces principes. Dans cet ensemble de toiles monumentales réalisées entre 1906 et 1915, certaines séries s’attachent à des thématiques plus précises, comme les âges de la vie (Les dix plus grands), et donne une place proéminente aux dualismes entre microcosme et macrocosme, principe féminin et principe masculin (au sujet desquels on a soulevé l’importance que les études scientifiques contemporaines et leur vulgarisation ont pu jouer sur son travail) à travers un usage symbolique et savamment codifié des formes et des couleurs. Démarrée en 1906, l’oeuvre de Hilma af Klint est la parfaite contemporaine de celle de Kasimir Malevich, Wassily Kandinsky et Piet Mondrian. Celle-ci demeurera pourtant bien longtemps ignorée du grand public, du propre voeux de l’artiste. Le scepticisme de Rudolf Steiner, qu’elle rencontre en 1908, face aux méthodes médiumniques qu’elle emploie dans la première période de son travail a été un facteur important dans son choix de maintenir caché l’essentiel de son oeuvre. Elle n’en montra des extraits que de façon très ponctuelle, et formula le voeux, transmis à son héritier, de réserver le dévoilement de son oeuvre à un temps futur où l’on serait prêt à l’accueillir. 

Anni Albers dans son atelier au Black Mountain College, 1937. Photo : Helen M. Post Modley. Courtesy of Western Regional Archives, State Archives of North Carolina.

Anni Albers, de son nom de naissance Annelise Fleischmann, débute son parcours d’artiste en Allemagne. Elle suit d’abord des cours à l’école d’arts appliqués de Hambourg avant de rejoindre l’école du Bauhaus, à laquelle son nom demeure associé. Elle y suit les cours de Paul Klee et Johannes Itten, s’inscrit dans l’atelier de tissage dans lequel les femmes étaient le plus souvent dirigées, et en deviendra le maitre d’atelier en 1930 ainsi qu’une figure centrale de cet art après-guerre. Au départ attirée par les techniques de sculpture et le travail de métal, les préoccupations relatives à la production d’une sensation de profondeur et l’éveil de sensations tactiles rappellent, dans les textiles d’ameublements et tentures qu’elle produit, cet intérêt premier. Quand l’école ferme en 1933, Anni et son mari Josef Albers qu’elle avait rencontré au Bauhaus, fuient pour les États-Unis et trouvent refuge au Black Mountain College. Ils enseignement tout deux pendant plusieurs années dans cette école fondée sur le principe d’interdisciplinarité, où se sont croisés Robert Rauschenberg, John Cage ou encore Merce Cunningham. Aux Etats-Unis, Anni Albers bénéficie d’une reconnaissance rapide avec une premier rétrospective personnelle au MoMA en 1949. Elle recevra par la suite plusieurs grandes commandes dont en 1965 Six Prayers, destiné au Musée juif de New York en hommage aux victimes de la Shoah, et rédige plusieurs ouvrages de référence sur l’art textile, dont un consacré à l’art du tissage traditionnel sud-américain pour lequel elle voue un grand intérêt. 

Deux portraits en miroir… inversé

À première vu, on serait tenté de multiplier les points de rapprochements : artistes femmes nées dans des familles bourgeoises, elles sont passées par les académies d’art pour s’en détourner par la suite et adopter une pratique d’avant-garde, qui allait puiser dans le registre de l’abstraction. Mais arrêtons là un moment le jeux des ressemblances. 

Quand Hilma af Klint donne une vocation transcendante et spirituelle à son oeuvre, Anni Albers l’envisage sous l’angle des préoccupations structurales faisant dialoguer art et artisanat. L’une reste en marge de l’avant-garde moderniste européenne, l’autre s’inscrit de plain-pied dans cette histoire. Enfin, si la première réussit à vivre de petites toiles conventionnelles, le coeur de son oeuvre demeura cachée du monde pendant plusieurs décennies et ne fût redécouverte qu’en 1986. La seconde en revanche bénéficia d’une reconnaissance rapide avec une première rétrospective en 1949 au MoMA (bien que son oeuvre fut par la suite souvent rapportée à celle de son mari). 

Pourquoi alors vouloir présenter ensemble ces deux artistes ? Outre leur actualité, elles incarnent deux polarités du modernisme et de l’abstraction géométrique au début du XXe siècle : une forme de spiritualisme transcendant d’un côté et une expérience phénoménologique immanente de l’autre.

Le mysticisme de Hilma af Klint réinscrit ainsi les préoccupations des artistes concernant la place du spirituel dans l’art à l’ère de la machine, dans une préoccupation plus générale de l’époque où rituels spirites, expériences sous psychotropes et développement de néo-spiritualités connaissaient une certaine popularité à la fin du XIXe siècle. À cet égard, les expériences de transe mobilisées par l’artiste pour réaliser ses oeuvres s’apparente à une forme de pratique cathartique, voire à un surgissement de l’inconscient psychanalytique. L’oeuvre d’Hilma af Klint rappelle ainsi autant Kandinsky par sa perspective spirituelle, que les artistes de l’art brut pour lesquels on développait non sans hasard un intérêt à la même époque, et qui intéresseront plus tard les Surréalistes qui renoueront avec une pratique du dessin automatique.

De son côté, Anni Albers nous raconte une autre histoire du modernisme : celle qui cherchait l’alliance de l’art et de la vie dans les objets et les rituels du quotidien, magnifiant l’objet utilitaire et voulant mettre l’art au service de la société, à l’image des « bâtisseurs de cathédrales » de Walter Gropius. C’est moins l’art comme pratique « solitaire » ou production autonome qui renvoie à une réalité extérieure qui attire ces artistes du Bauhaus, que la possibilité d’explorer des pratiques collectives et devenir les artisans d’une société à venir. À cet égard, la pratique du tissage chez Anni Albers constitue tout autant une appropriation qu’une actualisation de cette pratique culturelle et de son histoire (à ce sujet, les recherches qu’elle mène au Black Mountain College sur l’art du tissage sud-américain est particulièrement parlant). Les techniques du tissage en elles-mêmes sont matières à réflexions pour Anni Albers qui expérimente avec ses élèves d’anciennes manières de tisser et imagine des textiles répondant aux nécessités du temps présent. 

« Dans un monde aussi chaotique que l’Europe après la Première Guerre mondiale, toute oeuvre exploratoire devait être totalement expérimentale. Ce qui existait s’était avéré être un échec ; tout ce qui y avait précédé semblait également l’être. Tout ceux qui cherchaient (…) à poser les fondations d’un travail tourné vers le futur devait revenir au tout début. Cela voulait dire qu’il fallait se concentrer sur les qualités inhérentes des matériaux employés et ignorer tout les anciens dispositifs. »

Annie Albers, « Weaving at the Bauhaus », extrait de Anni Albers: On Designing, The Pellango Press, New Haven, 1959

Qui se rencontrent au prisme de l’art total

Les deux oeuvres semblent pourtant se rencontrer dans leur façon d’appréhender le spectateur et d’accompagner son regard. En inscrivant leur oeuvre dans les grands projets d’art total du début du XXe siècle — l’une à travers le Goetheanum, l’autre à travers ses nombreuses collaborations qui débutèrent au Bauhaus —, elles produisirent bien plus que de simple éléments décoratifs destinés à une oeuvre architecturale : des chemins pour la pensée, véritables mandalas modernes. 

Anni Albers, Six prieurs, 1966-1967, The Jewish Museum, New York, Donation de la famille Albert A. List, JM

Comment en effet évoquer l’oeuvre d’Anni Albers sans le cadre pour lequel elle a été conçue : des intérieurs, répondant à une véritable logique scénographique. Au Bauhaus, Anni Albers conçoit ainsi des textiles d’ameublement, des tapisseries aux motifs géométriques pour la résidence de Gropius, des rideaux de théâtre et des tentures murales. L’oeuvre textile d’Anni Albers est à l’image de ces intérieurs dont la virtuosité se dévoile quand notre attention se fixe sur les détails. Dans un texte consacré au rapprochement entre textile et architecture, elle tisse ainsi l’analogie entre les deux techniques consacrées à la conception, au « design » des modes de vie. Le textile répondant ainsi aux besoins de mobilité de la vie nomade, à la fluidité des espaces dans les intérieurs japonais traditionnels, ou au besoin de créer un intimité avec les rideaux des intérieurs modernes.

Hilma af Klint, Altarpieces, 1915.
Vue d’exposition : Hilma af Klint: Paintings for the Future, Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Photo: David Heald
Hilma af Klint, plans pour un temple, carnet de notes de 1930-31, pp.52-53, in « Hilma af Klint: Paintings for the Future », op. cit., The Hilma af Klint Foundation, HaK 1047

L’oeuvre abstraite d’Hilma af Klint s’inscrit également dans cette histoire de l’art total. Lorsque l’artiste démarre sa série du Temple à laquelle elle se consacra pendant près de dix ans, elle imagine installer ces toiles dans un « nouveau temple » qu’elle conçoit comme un édifice circulaire au sein duquel le visiteur évoluerait en suivant le parcours dessiné par les oeuvres. Si le temple imaginé par af Klint et décrit dans ses carnets n’a jamais existé, celui-ci semble avoir été inspiré par l’église de l’île de Munsö qu’elle fréquentait et le Goetheanum de Dornach (siège de la Société Anthroposophique) où elle fit plusieurs séjours entre 1921 et 1930. Edifié pendant la Première Guerre mondiale et inaugurée en 1920, le Goetheanum avait été construit par les membres de la société anthroposophique pour accueillir des concerts, conférences et pièces de théâtre. Après l’incendie qui détruisit le premier édifice en 1922, un nouveau fut construit et il semble qu’Hilma Af Klint ait alors proposé à Steiner quelques unes de ses toiles pour orner ce lieu baigné par la lumière colorée des vitraux. Si Steiner déclina la proposition, quelques unes de ses toiles furent néanmoins présentées dans des expositions collectives accueillies au sein de Goetheanum. 

Toutes deux parties prenantes de l’aventure de l’art abstrait au début du XXe siècle, leurs oeuvres contribuent aujourd’hui à nous conter une histoire plus complexe de l’abstraction moderniste en diversifiant ses acteurs, ses matériaux et ses finalités. Si le traumatisme de la Première Guerre mondiale et la volonté de reconstruire une société nouvelle va marquer un tournant historique qui sépare définitivement le projet des deux artistes, leur oeuvre abstraite et le lien qu’elles nouent avec l’architecture ouvrent à une compréhension plus incarnée, et peut être plus participative, de la place du spectateur dans l’abstraction moderniste. 

Expositions :

  • « Hilma af Klint: Paintings for the Future » au Solomon R. Guggenheim Museum de New York jusqu’au 23 avril 2019.
  • « Anni Albers » à la Tate Modern de Londres jusqu’au 27 janvier 2019.

Textes de référence sur lesquels je me suis principalement appuyée pour cet article :

  • Tracey Bashkoff (ed.), Hilma af Klint: Paintings for the Future, Catalogue d’exposition (12 oct. 2018 – 23 avril 2019), Guggenheim Museum, New York, 2018. 
  • Anni Albers, Anni Albers: Selected Writings on Design, Wesleyan University Press, 2000.