VASARELY : LE PARTAGE DES FORMES

Revue d’exposition #2

Le Centre Pompidou accueille depuis le 6 février la première grande rétrospective parisienne consacrée à l’artiste hongrois Victor Vasarely (1906-1997), qui fut en France une figure majeure de l’Art cinétique et de l’Op Art. Héritière du Bauhaus et pierre angulaire de l’imaginaire visuel psychédélique des années 1960, l’oeuvre de Vasarely a profondément marqué son époque au point de revêtir pour le spectateur contemporain une étrange familiarité. Un peu oublié depuis les années 1970, à raison peut-être de l’importante commercialisation de son oeuvre, mais aussi de la redécouverte de Marcel Duchamp à la fin des années 1960 devenu figure de l’art concept contre la « peinture rétinienne », l’exposition du Centre Pompidou nous donne l’occasion de redécouvrir le travail d’une figure majeure des années 1960. 

L’exposition rétrospective propose un parcours chronologique et didactique avec quelques pièces majeures de l’artistes dont les Zèbres de 1937 et plusieurs oeuvres de sa célèbre série des Vega. Si le propos général colle beaucoup au discours de l’artiste, on découvre avec intérêt les débuts de Vasarely, notamment ses premiers travaux graphiques et son oeuvre abstraite des années 1930, et une section consacrée au « phénomène » Vasarely des années 1960. Plutôt que de reprendre l’exposition salle par salle, privilégions ici le pas de côté pour envisager ce qui, en amont du phénomène de mode, pourrait se lire (c’est du moins la proposition que nous soumettons ici) comme un « retour du réel » fosterien de l’avant-garde hongroise des années 1930. 

De la galerie Denise René aux Demoiselles de Cherbourg 

Nous l’évoquions, Vasarely démarre en tant que publicitaire dans les années 1930, et se tourne en même temps vers une peinture évoquant tout à la fois Giorgio de Chirico et le futurisme italien. Entamant après guerre une oeuvre abstraite aux surfaces lisses, nettes et colorées, dont les titres évoquent poétiquement les souvenirs de lieux connus, la transition de cette période plus sage aux folles déformations des débuts de l’art cinétique est associée à son Hommage à Malevitch (1963). Dans cette toile, l’artiste se réfère à deux oeuvres fondatrices du constructiviste russe, Carré noir sur fond blanc (1915) et Carré blanc sur fond blanc (1918), et fait littéralement pivoter le carré noir pour le transformer en losange et ainsi figurer une profondeur nouvelle.

Victor Vasarely, Hommage à Malévitch, 1954-1958, Huile sur toile, 120 x 195 cm
Collection Louis Bogaerts © Adagp, Paris, 2018
Vue d’exposition. Présentation de plusieurs oeuvres exposées galerie Denise René en 1955.

Dans une passion futuriste pour le développement des savoirs relatifs à l’espace et les débuts du langage informatique, Vasarely réalise au milieu des années 1950 une peinture abstraite géométrique jouant sur les effets d’optique pour mieux « rendre visible » l’abstraction mathématique. Avec ces peintures pouvant parfois donner l’illusion du mouvement, Vasarely va être identifié à l’Op Art et à l’Art cinétique. L’exposition de 1955 à la galerie Denise René fut une des premières à présenter l’oeuvre de Yacov Agam, Pol Bury, Jésus Rafael Soto, Jean Tinguely et bien sûr Victor Vasarely sous l’appellation « art cinétique ». On retrouve ainsi au Centre Pompidou plusieurs oeuvres qui y furent présentées. Dans les années qui suivent, plusieurs expositions consacrées au mouvement sont organisées en Europe. C’est néanmoins l’exposition The Responsive Eye au MoMA de New York en 1965 qui sera considérée comme fondatrice, dans un contexte américain où pour certains critiques l’Op Art paraissait une suite possible de l’Expressionnisme Abstrait opposable au Pop Art contemporain.

Victor Vasarely, VEGA III, 1957-59, huile sur toile, 130 x 194,7 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, New York Gift, Andrew Powie Fuller and Geraldine Spreckels Fuller Collection, 1999 © 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Jeux de construction

Dans ce contexte, les aspirations de Vasarely à produire une peinture universelle et appropriable par tous, nourrie de l’idéal avant-gardiste d’une transformation de la société par les artistes, rencontrait celles d’une société en pleine modernisation et un industrie culturel en plein développement. On retrouve ainsi revues de mode, extraits de films, de show télé mais aussi d’objets et intérieurs design conçus à partir de l’oeuvre ou en collaboration avec l’artiste, qui avait gardé de son passé de publicitaire le goût des formes appropriables par tous. Il y a inévitablement quelque chose d’assez curieux dans ce discours empreint du projet social humaniste des avant-gardes de l’entre-deux-guerres trente ans plus tard, dans une société des années 1960 résolue à tourner le dos au passé. 

Victor Vasarely, Folklore planétaire, participations no 1, 1969, jeu avec boite en métal peint, pièces en Luran et fiches d’instructions, 52 x 52 x 2,5 cm, collection particulière, Paris.

La salle consacrée à « l’espéranto visuel » de Vasarely est ainsi particulièrement intéressante pour comprendre la généalogie théorique dans laquelle s’inscrit le travail de l’artiste. On y retrouve notamment un jeu de gommettes, fait de carrés et de ronds déclinés dans une gamme de couleurs primaires et secondaires (jaune, rouge, bleu, vert, orange, violet). Ce petit jeu de composition résultait du désir de Vasarely de produire un langage visuel à portée universelle, fait de formes et de couleurs rudimentaires qui donneraient lieu à un véritable « folklore planétaire » sur la base de ce langage commun. Le rêve de Vasarely n’est ici pas sans rappeler celui des constructivistes russes, à l’image de Malevitch et El Lissitsky (présentés quelques mois plus tôt dans une exposition consacrée à L’Ecole de Vitebsk), ou celui du créateur du Bauhaus Walter Gropius — et à raison puisque Vasarely fut formé dans une école qui en était directement inspirée. Du petit jeu de composition, basé sur une logique commune à celle qui anima la réalisation de ses toiles les plus célèbres, aux exercices de basic design qui firent la célébrité et la pérennité de la pédagogie du Bauhaus, la parenté est sensible. 

Műhely : la Gradiva de Vasarely ?

Victor Vasarely, Kroa MC, 1970
Aluminium anodisé, 50 x 50 x 50 cm, Collection particulière
Photo © Fabrice Lepeltier
© Adagp, Paris, 2018

Le fait que Vasarely soit passé par l’école de Sándor Bortnyik, une école directement inspirée du Bauhaus, semble particulièrement intéressant, d’autant plus qu’il en a régulièrement souligné l’importance par la suite. Une petite section est consacrée à cette période de formation au début de l’exposition du Centre Pompidou. Créée en 1928, Műhely était une école d’art appliquée créée à Budapest par l’artiste hongrois Sándor Bortnyik sur le modèle de l’école de Weimar, où il avait séjourné quelques années plus tôt. Reprenant dans sa nouvelle école la revalorisation de l’art appliqué, l’idée d’une fonction sociale de l’art et de l’artiste et l’alliance aux nouvelles technologies à la manière de son compatriote László Moholy-Nagy, Bortnyik tenta d’amener un nouveau souffle dans le paysage artistique hongrois des années 1930. Fermée à la veille de la Seconde Guerre mondiale dans un contexte de montée du fascisme, à l’instar de sa cousine allemande, Műhely eut une existence brève (1928-1938) qui lui permis néanmoins de former toute une génération d’artistes, au premier rang desquels Vasarely. 

Vue de l’exposition avec Pyr-Fekete (1963) et Majus (1967-1968).

Dans un contexte hongrois marqué par la montée de la droite conservatrice et le développement d’une censure sur les arts, l’enseignement moderne de Műhely devait représenter le lieu où pouvait se developper une conception de l’art qui soit synonyme de liberté. L’importance que Vasarely octroya dans la suite de sa carrière à la vocation pédagogique de la peinture (rendre visible les phénomènes abstraits) et à l’appropriation libre de ses « formes universelles » fut directement nourri de cette histoire personnelle et collective. À la manière d’un retour du refoulé freudien ou peut-être d’une madeleine proustienne, y aurait-t-il dans la peinture de Vasarely ce souvenir persistant d’une utopie qui n’est plus ?  

En 1903, l’écrivain allemand Wilhelm Jensen publie Gradiva, une nouvelle dans laquelle un archéologue fait un rêve récurent. Dans ce rêve, il se trouve à Pompéi lors de l’éruption du Vésuve en 79 et il aperçoit une femme, semblable à celle admirée sur un bas-relief du musée du Vatican surnommée Gradiva, qu’il tente en vain d’avertir du danger qui la menace. Dans un essai paru en 1938, Sigmund Freud reprend la figure de Gradiva pour amorcer une théorisation du refoulement, le rapprochant de la démarche de l’archéologue qui tente de reconstituer le passé lors des fouilles. Műhely serait-elle alors la Gradiva de Vasarely ? 

Victor Vasarely, Salle à manger du siège de la Deutsche Bundesbank, Francfort-sur-le Main, 3,2 x 11,60 x 7, 80 m (installation avec 3 côtés), Photo Wolfgang Günzel ©Kunstsammlung, Deutsche Bundesbank © Adagp, Paris, 2018

Exposition Vasarely : le partage des formes, à voir du 6 février au 6 mai 2019 au Centre Pompidou, Paris.

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