HILMA AF KLINT X ANNI ALBERS, AUX SOURCES DE L’ABSTRACTION

Portraits croisés #1

Pour inaugurer ce site, je vous propose un premier article sur le format des « portraits croisés ». Partant de l’actualité des deux artistes, j’aimerais avec ces articles proposer un focus sur l’oeuvre de ces artistes, interroger leur actualité et envisager leurs points de rencontre.

Cet automne, les artistes Hilma af Klint (1862-1944) et Anni Albers (1899-1994) bénéficiaient de rétrospectives importantes, l’une au Guggenheim Museum de New York (12 octobre 2018 – 23 avril 2019) et l’autre au Kunstsammlung Nordrhein Westfalen de Düsseldorf (9 juin – 9 septembre 2019) puis à la Tate Modern de Londres (11 octobre 2018 – 27 janvier 2019). L’occasion de revenir sur le parcours de ces deux artistes pionnières de l’art abstrait, et d’essayer de dégager quelques rapprochements possibles entre les deux oeuvres.  

Anonyme, Portrait de Hilma af Klint, 1901. Domaine public

Hilma af Klint est née en 1862 à Stockholm d’une famille d’officiers de marine. Elle fait partie des rares femmes qui, au début du XXe siècle, accèdent à l’Académie des Beaux-Arts de Stockholm, lui permettant à sa sortie d’entamer une carrière de peintre de portraits et paysages. Intéressée par le spiritisme et la doctrine théosophique, forme de nouvelle religiosité populaire à la charnière des XIXe et XXe siècles, Hilma af Klint entame son oeuvre abstraite en 1906. Adepte avec d’autres artistes du groupe De Fem (Les Cinq) du dessin et de l’écriture automatiques qu’elle conçoit comme un moyen de communiquer avec des esprits supérieurs, elle réalise son oeuvre majeure Le Temple en suivant ces principes. Dans cet ensemble de toiles monumentales réalisées entre 1906 et 1915, certaines séries s’attachent à des thématiques plus précises, comme les âges de la vie (Les dix plus grands), et donne une place proéminente aux dualismes entre microcosme et macrocosme, principe féminin et principe masculin (au sujet desquels on a soulevé l’importance que les études scientifiques contemporaines et leur vulgarisation ont pu jouer sur son travail) à travers un usage symbolique et savamment codifié des formes et des couleurs. Démarrée en 1906, l’oeuvre de Hilma af Klint est la parfaite contemporaine de celle de Kasimir Malevich, Wassily Kandinsky et Piet Mondrian. Celle-ci demeurera pourtant bien longtemps ignorée du grand public, du propre voeux de l’artiste. Le scepticisme de Rudolf Steiner, qu’elle rencontre en 1908, face aux méthodes médiumniques qu’elle emploie dans la première période de son travail a été un facteur important dans son choix de maintenir caché l’essentiel de son oeuvre. Elle n’en montra des extraits que de façon très ponctuelle, et formula le voeux, transmis à son héritier, de réserver le dévoilement de son oeuvre à un temps futur où l’on serait prêt à l’accueillir. 

Anni Albers dans son atelier au Black Mountain College, 1937. Photo : Helen M. Post Modley. Courtesy of Western Regional Archives, State Archives of North Carolina.

Anni Albers, de son nom de naissance Annelise Fleischmann, débute son parcours d’artiste en Allemagne. Elle suit d’abord des cours à l’école d’arts appliqués de Hambourg avant de rejoindre l’école du Bauhaus, à laquelle son nom demeure associé. Elle y suit les cours de Paul Klee et Johannes Itten, s’inscrit dans l’atelier de tissage dans lequel les femmes étaient le plus souvent dirigées, et en deviendra le maitre d’atelier en 1930 ainsi qu’une figure centrale de cet art après-guerre. Au départ attirée par les techniques de sculpture et le travail de métal, les préoccupations relatives à la production d’une sensation de profondeur et l’éveil de sensations tactiles rappellent, dans les textiles d’ameublements et tentures qu’elle produit, cet intérêt premier. Quand l’école ferme en 1933, Anni et son mari Josef Albers qu’elle avait rencontré au Bauhaus, fuient pour les États-Unis et trouvent refuge au Black Mountain College. Ils enseignement tout deux pendant plusieurs années dans cette école fondée sur le principe d’interdisciplinarité, où se sont croisés Robert Rauschenberg, John Cage ou encore Merce Cunningham. Aux Etats-Unis, Anni Albers bénéficie d’une reconnaissance rapide avec une premier rétrospective personnelle au MoMA en 1949. Elle recevra par la suite plusieurs grandes commandes dont en 1965 Six Prayers, destiné au Musée juif de New York en hommage aux victimes de la Shoah, et rédige plusieurs ouvrages de référence sur l’art textile, dont un consacré à l’art du tissage traditionnel sud-américain pour lequel elle voue un grand intérêt. 

Deux portraits en miroir… inversé

À première vu, on serait tenté de multiplier les points de rapprochements : artistes femmes nées dans des familles bourgeoises, elles sont passées par les académies d’art pour s’en détourner par la suite et adopter une pratique d’avant-garde, qui allait puiser dans le registre de l’abstraction. Mais arrêtons là un moment le jeux des ressemblances. 

Quand Hilma af Klint donne une vocation transcendante et spirituelle à son oeuvre, Anni Albers l’envisage sous l’angle des préoccupations structurales faisant dialoguer art et artisanat. L’une reste en marge de l’avant-garde moderniste européenne, l’autre s’inscrit de plain-pied dans cette histoire. Enfin, si la première réussit à vivre de petites toiles conventionnelles, le coeur de son oeuvre demeura cachée du monde pendant plusieurs décennies et ne fût redécouverte qu’en 1986. La seconde en revanche bénéficia d’une reconnaissance rapide avec une première rétrospective en 1949 au MoMA (bien que son oeuvre fut par la suite souvent rapportée à celle de son mari). 

Pourquoi alors vouloir présenter ensemble ces deux artistes ? Outre leur actualité, elles incarnent deux polarités du modernisme et de l’abstraction géométrique au début du XXe siècle : une forme de spiritualisme transcendant d’un côté et une expérience phénoménologique immanente de l’autre.

Le mysticisme de Hilma af Klint réinscrit ainsi les préoccupations des artistes concernant la place du spirituel dans l’art à l’ère de la machine, dans une préoccupation plus générale de l’époque où rituels spirites, expériences sous psychotropes et développement de néo-spiritualités connaissaient une certaine popularité à la fin du XIXe siècle. À cet égard, les expériences de transe mobilisées par l’artiste pour réaliser ses oeuvres s’apparente à une forme de pratique cathartique, voire à un surgissement de l’inconscient psychanalytique. L’oeuvre d’Hilma af Klint rappelle ainsi autant Kandinsky par sa perspective spirituelle, que les artistes de l’art brut pour lesquels on développait non sans hasard un intérêt à la même époque, et qui intéresseront plus tard les Surréalistes qui renoueront avec une pratique du dessin automatique.

De son côté, Anni Albers nous raconte une autre histoire du modernisme : celle qui cherchait l’alliance de l’art et de la vie dans les objets et les rituels du quotidien, magnifiant l’objet utilitaire et voulant mettre l’art au service de la société, à l’image des « bâtisseurs de cathédrales » de Walter Gropius. C’est moins l’art comme pratique « solitaire » ou production autonome qui renvoie à une réalité extérieure qui attire ces artistes du Bauhaus, que la possibilité d’explorer des pratiques collectives et devenir les artisans d’une société à venir. À cet égard, la pratique du tissage chez Anni Albers constitue tout autant une appropriation qu’une actualisation de cette pratique culturelle et de son histoire (à ce sujet, les recherches qu’elle mène au Black Mountain College sur l’art du tissage sud-américain est particulièrement parlant). Les techniques du tissage en elles-mêmes sont matières à réflexions pour Anni Albers qui expérimente avec ses élèves d’anciennes manières de tisser et imagine des textiles répondant aux nécessités du temps présent. 

« Dans un monde aussi chaotique que l’Europe après la Première Guerre mondiale, toute oeuvre exploratoire devait être totalement expérimentale. Ce qui existait s’était avéré être un échec ; tout ce qui y avait précédé semblait également l’être. Tout ceux qui cherchaient (…) à poser les fondations d’un travail tourné vers le futur devait revenir au tout début. Cela voulait dire qu’il fallait se concentrer sur les qualités inhérentes des matériaux employés et ignorer tout les anciens dispositifs. »

Annie Albers, « Weaving at the Bauhaus », extrait de Anni Albers: On Designing, The Pellango Press, New Haven, 1959

Qui se rencontrent au prisme de l’art total

Les deux oeuvres semblent pourtant se rencontrer dans leur façon d’appréhender le spectateur et d’accompagner son regard. En inscrivant leur oeuvre dans les grands projets d’art total du début du XXe siècle — l’une à travers le Goetheanum, l’autre à travers ses nombreuses collaborations qui débutèrent au Bauhaus —, elles produisirent bien plus que de simple éléments décoratifs destinés à une oeuvre architecturale : des chemins pour la pensée, véritables mandalas modernes. 

Anni Albers, Six prieurs, 1966-1967, The Jewish Museum, New York, Donation de la famille Albert A. List, JM

Comment en effet évoquer l’oeuvre d’Anni Albers sans le cadre pour lequel elle a été conçue : des intérieurs, répondant à une véritable logique scénographique. Au Bauhaus, Anni Albers conçoit ainsi des textiles d’ameublement, des tapisseries aux motifs géométriques pour la résidence de Gropius, des rideaux de théâtre et des tentures murales. L’oeuvre textile d’Anni Albers est à l’image de ces intérieurs dont la virtuosité se dévoile quand notre attention se fixe sur les détails. Dans un texte consacré au rapprochement entre textile et architecture, elle tisse ainsi l’analogie entre les deux techniques consacrées à la conception, au « design » des modes de vie. Le textile répondant ainsi aux besoins de mobilité de la vie nomade, à la fluidité des espaces dans les intérieurs japonais traditionnels, ou au besoin de créer un intimité avec les rideaux des intérieurs modernes.

Hilma af Klint, Altarpieces, 1915.
Vue d’exposition : Hilma af Klint: Paintings for the Future, Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Photo: David Heald
Hilma af Klint, plans pour un temple, carnet de notes de 1930-31, pp.52-53, in « Hilma af Klint: Paintings for the Future », op. cit., The Hilma af Klint Foundation, HaK 1047

L’oeuvre abstraite d’Hilma af Klint s’inscrit également dans cette histoire de l’art total. Lorsque l’artiste démarre sa série du Temple à laquelle elle se consacra pendant près de dix ans, elle imagine installer ces toiles dans un « nouveau temple » qu’elle conçoit comme un édifice circulaire au sein duquel le visiteur évoluerait en suivant le parcours dessiné par les oeuvres. Si le temple imaginé par af Klint et décrit dans ses carnets n’a jamais existé, celui-ci semble avoir été inspiré par l’église de l’île de Munsö qu’elle fréquentait et le Goetheanum de Dornach (siège de la Société Anthroposophique) où elle fit plusieurs séjours entre 1921 et 1930. Edifié pendant la Première Guerre mondiale et inaugurée en 1920, le Goetheanum avait été construit par les membres de la société anthroposophique pour accueillir des concerts, conférences et pièces de théâtre. Après l’incendie qui détruisit le premier édifice en 1922, un nouveau fut construit et il semble qu’Hilma Af Klint ait alors proposé à Steiner quelques unes de ses toiles pour orner ce lieu baigné par la lumière colorée des vitraux. Si Steiner déclina la proposition, quelques unes de ses toiles furent néanmoins présentées dans des expositions collectives accueillies au sein de Goetheanum. 

Toutes deux parties prenantes de l’aventure de l’art abstrait au début du XXe siècle, leurs oeuvres contribuent aujourd’hui à nous conter une histoire plus complexe de l’abstraction moderniste en diversifiant ses acteurs, ses matériaux et ses finalités. Si le traumatisme de la Première Guerre mondiale et la volonté de reconstruire une société nouvelle va marquer un tournant historique qui sépare définitivement le projet des deux artistes, leur oeuvre abstraite et le lien qu’elles nouent avec l’architecture ouvrent à une compréhension plus incarnée, et peut être plus participative, de la place du spectateur dans l’abstraction moderniste. 

Expositions :

  • « Hilma af Klint: Paintings for the Future » au Solomon R. Guggenheim Museum de New York jusqu’au 23 avril 2019.
  • « Anni Albers » à la Tate Modern de Londres jusqu’au 27 janvier 2019.

Textes de référence sur lesquels je me suis principalement appuyée pour cet article :

  • Tracey Bashkoff (ed.), Hilma af Klint: Paintings for the Future, Catalogue d’exposition (12 oct. 2018 – 23 avril 2019), Guggenheim Museum, New York, 2018. 
  • Anni Albers, Anni Albers: Selected Writings on Design, Wesleyan University Press, 2000. 

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